Ferdinand Kriwet

Ferdinada Kriweta jsem poznal shodou šťastných náhod. Když jsem v zimě 2012 trávil pár měsíců na stipendiu v Drážďanech, pídil jsem se po různých dávných autorech německé rozhlasové tvorby. Kriwet, tato důležitá postava düsseldorfské neovantgardní scény, mě doslova uhranul - a později jsem s velkým překvapením zjistil, že dnes žije v Drážďanech. Tento autor se jasně odlišuje od všech možných akademicky exaktních experimentátorů: V době svého tvrůrčího vrcholu to byl opravdový živel. Z jeho tvorby šedesátých a raných sedmdesátých let se valí neskutečná kvanta energie, což je dáno jak povahou materiálu, tak i způsobem zpracování. Kriwetova tvroba se dá jen těžko (třeba i vědecky) uchopit, protože se to prostě rozbíhá na všechny strany, působí to ve všech médiích - na papíře, v plastice, ve zvuku (v rádiu), obraze, je to tříštivě montované. Kriwet začínal jako autor literární, byl ovlivněn mimo jiné dílem Benna a Mallarméa - ale je v podstatě případem geniálního diletanta, který se spíše než poučeností řídí instinktem. Když dopsal svůj první a jediný román Rotor, bylo mu osmnáct. Z Rotoru jsem přeložil jen drobnou ukázku, pro časopis Souvislosti, dále též úryvek z Kriwetových teoretických textů, a také několik kousků zcela mladické poezie (vydáno slovenským časopisem Kloaka). Spolupracovali jsme spolu i na jeho poslední rozhlasové hře Radio Revue, Kriwet souhlasil i s odvysíláním své slavné rozhlasové hry "Radio" v Českém rozhlase - odkaz zde. Podrobnější text k autorovi zde. Níže část našeho rozhovoru pro časopis Souvislosti:

 

STŘIHNĚTE TO NATVRDO!

 

P.N. V rádiu nedávno vysílali vaši novou kompozici, nahrál jsem si ji přes internet.

F.K. To je blázinec.

P.N. To je. On-line dnes můžete poslouchat prakticky všechna rádia ze všech světadílů. Takže třeba vaše legendární kompozice Radio z osmdsátých let by dnes určitě vznikala jinak – materiál rozhlasových vysílání by se vlastně dal posbírat přímo v internetových sítích.

F. K. Radio! Tenkrát se to všechno vyřizovalo poštou. WDR napsalo dané stanici a oni poslali třeba z Japonska nebo Izraele pásky se znělkou. Poslali malý kousek pásku, to se pak ve WDR nakopírovalo a poslali mi to. A pak jsem to měl doma a k tomu velký studiový magnetofon, zapůjčený z WDR, velký těžký M5 se studiovou rychlostí 38. Dneska to všechno lítá cak-cak-cak klikáním myši, za týden je hotové to, co dřív trvalo cele měsíce.

P. N. Chápu, ale myslím, že digitální střih je skvělá věc, dá se s tím velice zajímavě pracovat...

F. K. Dá, pokud to člověk umí. Na to taky musíte být typ. Pro mě je to nezajímavé, já jsem řemeslník. Když jsem nedávno zpracovával tu novou kompozici, Rotoradio, dělal jsem přípravné práce v soukromém studiu a mohl jsem jen sedět a přihlížet, jak se to střihá v počítači. Viděl jsem ty křivky, je to skvělé – tady se dá střihnout a támhle, naprosto precizně, a ještě lépe. Nebo ten snadný fading. S páskem jsem to vždycky dělal nůžkami, takhle podélně, napříč páskem.  Snažil se ho pak co nejpřesněji slepit s jiným ústřižkem, to byl tenkrát fading. 

P.N. Nedělalo se to pomocí mixážního pultu?

F. K. Ano, samozřejmě, ale když jste chtěl pracovat opravdu exaktně, na hranicích slov a hlásek, musel jste si vzít nůžky. Na tom stroji M5 byla samozřejmě i mechanická střihačka, tu jsem taky používal, ale nůžky jsou přesnější, navíc můžete volit sklon střihu. Střihačka nebyla úplně v úrovni snímací hlavy. A vteřina měří třicet osm centimetrů, takže to byl rozdíl milisekundy, ale bylo to znát, už se to poslouchalo jinak.  Některé věci se daly dělat pouze metodou dlouhého příčného řezu nůžkami. Zůstávala pak zachována dynamika a čistota, najednou to znělo jako synchronní záznamy. Na počítači je to celé velice snadné, ale pro mě je to nuda. Myslím, že rozdíl mezi digitální a analogovou rozhlasovou produkcí spočívá v tom, že při analogovém zpracování má člověk velmi intimní vztah k materiálu. Celé to bylo spousta práce, ale dělalo to radost, když jste viděl, jak se vám na stole hromadí ty středovky s pásky, zůstávalo po vás nějaké hmatatelné dílo, člověk se na to podíval a řekl si, tohle je můj svět. Hmatatelný, konkrétní.

P. N. Jak vaše kompozice vznikaly? Jak jste postupoval?

F. K. Když jsem třeba přijel z Ameriky a přehrál ty dva kufry záznamů pro Apollo na studiové pásky, na ty veliké cívky, začal jsem se tím proposlouchávat a třídit, nejdříve zhruba, postupně jsem si určoval kategorie jako zprávy, komerční sdělení, hlášení, reklamy atd. Pak jsem začal ten materiál vystřihovat a převíjet ho na nové středovky. Měl jsem pak jeden pásek s modlitbami, jeden s komerčními zprávami a tak dále, prostě jsem třídil. Pak jsem si musel vytvořit seznam toho všeho, abych se v tom vyznal. A tak jsem to všechno opsal, rukou. U kompozice Campaign jsem opsal ty politické projevy a tak dále. A pak jsem měl rukopis, rukopis psaný rukou, to, co bylo na páscích. Pak jsem mohl začít s tvorbou kompozice: Jak spojím materiál k sobě, kde, co, s kým a tak dále. Když jsem měl hotové tohle, pak už se dalo teoreticky jít do studia, zřejmě jsem tam taky šel, už přesně nevím. A na základě té zhotovené partitury jsem mohl zkusit to realizovat. Ale už doma jsem si vytvářel předběžné mixy. Studiový mix byl pak tvořen čtyřmi pásky na čtyřech magnetofonech, které byly sepnuty současně, rukou. A prostřednictvím téhle střihové práce těch jednotlivých textů jsem měl třeba na jednom pásku sestříhanou jednu dlouhou modlitbu – heavenly face atd atd. A hodilo se mi třeba jen to heavenly face nebo něco jiného. Takže jsem to vystřihl, před i za to nalepil žlutou blanku a znovu s tím na středovku s předběžným mixem.  A během celé té práce, během toho stříhání, kdy přejíždíte páskem přes snímací hlavu a hledáte to správné místo, jste v kontaktu s materiálem. Tady chci střihnout, nebo tady. Nebylo to tak úplně jednoduché, bylo to -

P. N. smyslové a tělesné.

F. K. Ano, smyslové a tělesné.  Nejde jen o to poslouchat, pásek také musíte milovat. Je to jako žena nebo přítel.  Musíte do toho střihnout, tvrdě.

P.N. ....ve své práci jste vždy využíval partitur. Bylo to tak, že partitura byla něčím exaktním, čeho jste se striktně držel, nebo jste do hotového celku znovu zasahoval?

F. K. To bylo různé. První práce pro rozhlas, která by se skutečně dala označit jako poslechový text, bylo One Two Two. Tam byla partitura, kterou později otiskl Klaus Schöning v knize Neues Hörspiel, byly tam taky hry od Jandla a Mayröckerové, taky od Mauricia Kagela. V téhle kompozici jsem hodně dodatečně přesouval a měnil, byl to experiment s velice volnou předlohou, z toho se pak ten kus postupně vyvinul. Ty přípravné práce probíhaly na festivalu v Essenu, byl jsem tam jenom jeden z mnoha, uspořádal jsem tenkrát veřejnou produkci v kině. Ale dopadlo to dost špatně, neodhadl jsem to s pozvánkou. Pozval jsem jsem lidi na „Mixed Media“, uvedl jsem jména účinkujících, ovšem pod to jsem napsal: „jako host vystoupí Frank Zappa s Mothers of Invention“ – což souhlasilo, brali to jako zkoušku na pozdější velký koncert. Samozřejmě že lidi chtěli slyšet Zappu a nějaký Kriwet je nezajímal, hlediště řvalo, snažili se mě dokonce vyhnat z jeviště dlouhou latí, a nebylo se čemu divit, když jsem tak tak stál a dirigoval, byl jsem jak z jiného století. Ale dokončil jsem to.

P.N. Teď tomu nerozumím, One Two Two tedy nevznikalo studiově, ale jako živá performance?

F.K. Bylo to celé dost komplikované. Měli jsme výchozí materiál ze studia. Pak jsme si řekli, že to ještě jednou uděláme podobně, ovšem jako veřejnou produkci. Bylo to snad vůbec poprvé, kdy se rozhlasové studio přesunulo ven – a dokonce do kina, to není špatné. Po získání toho materiálu z Essenu jsme pracovali dál ve studiu, takhle postupně to vznikalo. Pro One Two Two je ústřední jazyk ve všech svých polohách, politický jazyk, náboženský jazyk, zpívaný jazyk atd. Ovšem zcela jinak to probíhalo v kompozicích Apollo a Campaign, které jsou semanticky, obsahově orientované, tam byly partitury zcela přesné, přesně podle nich byl vytvořen konečný celek. Nešlo o žádnou sound poetry, ale o to, jak se dané téma prezentuje v médich – v případě Campaign o mediální zprostředkování volebního boje mezi Nixonem a McGovernem. V tom smyslu má tato kompozice, podobně jako Apollo reportážní rysy a bylo třeba se držet přesných partitur, například když se mají slova synchronně překrývat, třeba slovo America, ve více vrstvách.

P. N. No právě, všechno to vrstvení a variování, sám často mluvíte o polyfonii, u mnoha vašich kompozic mám pocit velmi promyšlené práce s hudebními postupy.

F. K. To bylo všechno intuitivní. Neznal jsem tenkrát nic, ve škole jsem se nic nenaučil, v hudbě se nevyznám, neznám ani noty, jsem naprostý autodidakt. Nemám ani maturitu natožpak nějakou vysokou školu. Z internátu mě vyhodili. Měl jsem ale veliké štěstí, že už koncem padesátých let jsem se v Düsseldorfu poprvé dostal do kontextu s uměním, totiž v Galerii 22, kterou vedl Jean Pierre Wilhelm, literární a muzikální člověk – v té galerii vystupoval například Nam June Paik, John Cage nebo Hans G. Helms. Spolupracoval jsem s Konradem Böhmerem. A taky jsem se tenkrát seznámil s Franzem Monem, který mě velmi podpořil.

P. N. Často citujete jednu Monovu větu...

F. K. „Neexistuje viditelná věc, která by zároveň nebyla čitelná“, ta věta pochází z jeho první knihy „Artikulace“, kterou mi tenkrát daroval ve Frankfurtu. To je podobné jako ta slavná Goethova věta „člověk vidí jen to, co zná“. Ta Monova věta je ale přiměřenější našemu světu: Jsme obklopeni znaky, a to nejen písmennými či slovními, týká se to všeho kolem nás. Literaturu lze takhle rozšířit mimo tradiční jazyk a mimo tradiční média, V téhle větě jsem nalezl prakticky všechno co, jsem potřeboval, jen jsem ji tak pochytil, jako všechno ostatní. Vždycky jsem všechno jen tak letmo pochytával. Stačilo mi to. Zbytek už probíhal instinktivně. 

P. N. A ve vztahu k vašim poslechovým textům by se taky dalo říct: „Neexistuje jediná slyšitelná věc, která by zároveň nebyla čitelná.“

F. K. Ano, samozřejmě.

P. N. Vraťme se ještě jednou ke střihu. Pásky jste od určité doby stříhal zcela sám, což není pro dřívější autory rozhlasových kompozic úplně typické. 

F. K. Ano, jen málokdo stříhal své věci sám. Od konce šedesátých let jsem to stříhal doma, žádné střihače jsem nepotřeboval. Do studia jsem nosil jenom předběžné mixy, stovky pásků v kufru, víc blanek než pásku a celé to stálo víc peněz, než se tím vydělalo, to je jasné. Sjelo se to a mix byl hotový, tím se vytvořil nový předběžný záznam, který byl znovu střihán, až jsem se postupně dopracoval  ke konečnému mixu. Potřeboval jsem to stříhat sám, už při One Two Two mě otravovalo, když jsem se ve studiu musel dorozumívat se střihačkami, říkalo se jim „cutterin“. Bylo to skoro stejné jako při tom dnešním digitálním zpracovávání, kdy jen sedím, přihlížím, poslouchám, komunikuji. Vždycky jsem jí řekl, prosím, tady střihnout, tohle místo, ještě blíž. To mě nervovalo. A jednou si dokonce stěžovala, a v rádiu se z toho stala dokonce okřídlená věta, když jsem jí řekl: střihněte to úplně natvrdo. Nechtěla do toho střihnout, pořád ten pásek posouvala jinam, říkám jí znovu, ne, úplně natvrdo, přímo před zvukem, před hláskou! A ona říká, no, to ale musím odstřihnout dech, to neudělám! Dech, bylo to pro ni něco jako Duch svatý. Ale já jí opakuji, ano, střihněte to natvrdo, tady. Nakonec jí pohrozili výpovědí, a tak to musela udělat.